Slovenske ljudske pesmi V: Družinske pripovedne pesmi
SLP V, 237/5, str. 30
GNI M 24.513
Pela: Jerica Krajnc (1907); posneto: 1961; Dobec, Notranjsko
Pesem odseva brezpogojno oblast očeta. Vloga očeta je v družinskih baladah sicer manj zastopana, ima pa npr. popolno oblast nad hčerko in ji lahko določi ženina. V pesmi vidimo, kako je dekle po materi podedovalo imetje in se od njega ne more ločiti in tudi ni pripravljena iti v samostan, zato očeta prekolne. Pesem izraža tudi družbena nasprotja.
Pevka notranjske variante se je pesmi naučila od strica, ki je bil znan pevec in je znal veliko pesmi. Domnevno je bil pobožen mož in je lahko to pesem slišal na kakšnem romanju, morda k Svetemu Primožu nad Kamnikom ali na Skaručno. Druge variante so namreč z Gorenjskega (glej še Kumer in Klobčar 2007: 31).
239/9, str. 40–41
GNI M 24.044
Peli: Neža Glad (1895) in Ana Papič (1902); posneto: 1960; Vas, Bela krajina
Smrt neveste pred poroko je v tej pesmi kazen, ker je dekle prelomilo obljubo devištva (Bogu ali Mariji) ali je obljubo prelomila njena mati. Smrt pride naznanit angel, Marija ali ptica. Nekatere variante se s tem končajo, v nekaterih pa sledita svatba in prikrivanje nevestine smrti. V tej varianti je še motiv, da je nevesta deveta kakor Mlada Breda (glej SLP V, tip 241). Pesem je najprej pela prva pevka, nato pa ni več znala besedila, zato je pesem od pete kitice nadaljevala druga. (Prim. Kumer 2007: 43.)
SLP V, 244/8, str. 79–83
GNI M 25.465
Pela: Ana Foladore, p. d. Kolúćana (1907); posneto: 1962; Osojane, Rezija, Italija
Ta pesem je ena najbolj enigmatičnih (z mnogoterimi napačnimi razlagami) slovenskih ljudskih balad, ki je prav zaradi Prešernove prepesnitve Od Lepe Vide prešla v slovensko kulturno obzorje kot arhetipska balada, na podlagi katere se je ustvaril medbesedilni niz pesemskega, proznega in drugega kulturnega izročila vse do danes. Vsebinsko jedro Lepe Vide je zvijačna ugrabitev mlade matere po
morskem roparju. Od Slovencev so balado v celoti prevzeli kočevski Nemci in jo prevedli v
svoje narečje, kakor dokazujejo ohranjeni zapisi in priznavajo tudi nemški raziskovalci. Pri
drugih narodih doslej nismo našli nobene, ki bi bila povsem skladna z našo Lepo Vido.
Motiv zvijačne ugrabitve se sicer pojavlja v pesmih nekaterih narodov, vendar so okoliščine drugačne. Motivi, kot so zvabitev na ladjo, pogovor s soncem in luno, skok v vodo ipd., niso značilni samo za ta baladni tip, vendar je Grafenauer iskal prav v tej smeri, ko je hotel ugotoviti »izvor, razvoj in razkroj« balade o Lepi Vidi (Grafenauer 1943: 19). Še posebno pomemben je njen ritmični vzorec, ki je v raziskavah V. Voduška označen kot trohejski sedmerec (4/3) in da je »pripovedna dolga vrstica«, za katero je menil Grafenauer, da je značilna za Lepo Vido, v resnici slovanski deseterec iz dveh petercev. Besedilo dotlej znanih variant Lepe Vide se torej ne ravna »po stavčnem poudarku«, ampak po zlogovnem. Tudi rezijanske variante, ki jih Grafenauer ni poznal, se ravnajo po zlogovnem poudarku. Balada Lepa Vida je doživela številne literarne obdelave vse od Prešernove prepesnitve pa tja do sodobne slovenske poezije, proze in dramatike, navzoča je v glasbi, likovni umetnosti in v vsakdanjem življenju. (Prim. Pogačnik 1988.) Večina literarnih obdelav se naslanja na ljudsko pesem, a se miselno dotika Prešernove prepesnitve Od Lepe Vide (1832), ki si je izbral elegično inačico ljudske pesmi, Rudežev zapis, kjer je lahko vključil osnovni hrepenenjski motiv, motiv prostovoljnega izgnanstva. Izpeljave lepovidinskega motiva najdemo v številnih pesniških realizacijah, npr. od Otona Župančiča do Vena Tauferja, kjer lahko opazujemo transformacije motiva, semantične, sintaktične in druge modifikacije (Golež Kaučič 2002: 532–36, Golež Kaučič 2003: 115–125).
Pričujoča varianta iz Osojan v Reziji pa je sploh nekaj posebnega, saj v začetku omenja ljubezensko zvezo med dekletom Marjanco in ne Vido in mornarjem, njun razhod ter njeno poroko s čevljarjem in rojstvo sina. Zato meni Klobčarjeva, da gre za vnovično srečanje med bivšim fantom in dekletom ter za njeno odgovornost do sina, ki je zbolel, zato pristane na »vabilo«, ki ji obljublja zdravilo za otroka, in gre z mornarjem. Ko pa se vrne, je otrok že mrtev. Torej je v pesmi konflikt med željo po ozdravitvi otroka in ne po tem, da bi od njega zbežala, temveč, da bi mu z neznanim zdravilom, ki ga obljublja »znanec« rešila življenje in ne gre za željo po odhodu od bolnega otroka in sitnega moža, ne gre za hrepenenje po boljšem življenju. Lepa Vida ni aleksandrinka, je ugrabljena mati, ki prepozno spozna svojo zmoto. Rezijanska varianta iz Osojan torej vsebuje kar nekaj novih, še neodkritih semantičnih mest (več glej Kumer, Klobčar, Golež Kaučič, Šivic 2007 in Matičetov 1969, 2005).
Glasbena zgradba rezijanskih različic Lepe Vide je preprosta, kar jih uvršča v arhaično plast slovenskega glasbenega izročila in tudi melodija te variante je značilno malotonska (tritonska), terca pa niha med molovsko in durovsko. Prav posebej dragocena je varianta tudi zato, ker je brez pravega metričnega in ritmičnega kalupa (Vrčon 1998: 169–178), spreminjajoča se struktura njene kitice pa kaže veliko pevsko svobodo in dopušča način, pri katerem pravzaprav ne moremo govoriti o trdni melodični, ritmični ali metrični osnovi, saj pevka pripovedno snov svobodno oblikuje (Vrčon 2007: 86–89).
SLP V, 247/6, str. 101
GNI M 25.180
Pela: Ana Leban, p. d. Ivancova (1896); posneto: 1962; Poljubinj, Primorsko
Vzroki za smrt daleč omožene neveste so lahko zelo različni. V variantah, v katerih so matere možile hčere daleč od doma, je lahko skrit družbeni protest proti t. i. kupu nevest ali dogovorjenim porokam. Možitev nekam daleč je po splošnem ljudskem mišljenju vedno pomenila nesrečo. Posebno hudih obtožb so deležne matere, ki so zaradi sebičnih materialnih razlogov hčere možile celo z neznanci v tujo, deveto deželo. Tak neznani bodoči mož je bil lahko celo razbojnik ali ubijalec. (Prim. Terseglav 2007: 102.) Varianta iz Poljubinja na Primorskem kaže na zanimivo obdelavo motiva smrti daleč omožene, ko naroča pogrebcem, naj jo pokopljejo tja, kjer hodijo vojaki in naj ji iz groba moli roka s prstanom, da bi jo lahko prepoznal njen fant, če bi šel morda kdaj mimo.
SLP V, 248/15, str. 113–115
GNI M 21.365
Pela: Marija Šimen, r. Sobočan (1912); posneto: 1961; Gornja Bistrica, Prekmurje
Téma o ženi, ki je poročena z razbojnikom in morilcem, je slovanska in najbrž sodi že v staroslovansko kulturno plast oz. dediščino, ker snov poznajo vsi slovanski narodi v svojih specifičnih različicah. Slovenski etnični prostor pozna dve tematski različici. Ena se pojavlja predvsem v osrednji Sloveniji, druga pa od Štajerske do Porabja. Variante iz osrednje Slovenije nosijo v vsebinskem jedru motiv razbojnika ubijalca, vendar se v vsebinski strukturi ujemajo z variantami s temo o daleč omoženi. Za prekmurske in porabske pa lahko trdimo, da so na njune različice pesmi (Kata, Katalena) vplivale hrvaške, medžimurske in zágorske različice tega pesemskega tipa in se naslanjajo na hrvaške pesmi o različni usodi treh omoženih hčera (prim. Terseglav, Šivic 2007: 118–119).
Pevka v besedilu ni bila preveč natančna, besedilo je včasih zamešala in ponavljala nekatere verze zaradi zapolnitve zvočne vrstice ter izpustila konec, saj iz drugih variant vemo, da na koncu razbojnikova žena od žalosti umre. Ker pa je melodija te pesmi tako značilna in petje prav tako, smo izbrali prav to varianto.
Objavljeno varianto najdemo v priredbah za zbor in samospevih (Jani Golob, 1980; Uroš Krek, 1986 …), leta 1981 jo je oživila preporodna skupina, ki so jo zastopali Mira Omerzel Terlep, Bogdana Herman in Matija Terlep, v novejšem času pa je doživela široko popularizacijo z rokovsko priredbo istoimenske skupine Katalena (Šivic 2007: 119).
SLP V, 250/1b, str. 122
GNI M 23.990b
Peli: Marija Marinč in Marija Jakšič; posneto: 1960; Jakšiči, Bela krajina
Ta balada zavzema izjemno mesto v slovenskem ljudskem izročilu, ker je ena najstarejših ohranjenih balad. Snov je verjetno prišla k nam od Kočevarjev, ker se naša balada vsebinsko ujema z nemško Die Geburt im Walde, ki je bila prvič zapisana sredi 19. stoletja kot tudi tri kočevske variante. Ime kralja Matjaža kaže, da je do prevzema prišlo najbrž na prelomu 15. in 16. stoletja, razen če je bilo Matjaževo ime nadomestek za neko drugo ime. Balada ni mogla nastati pred 14. stoletjem, ker so se takrat Kočevarji naselili, nemški izvirnik pa je nastal v 13. ali 14. stoletju iz epizode v Epu o Wolfdietrichu (Seemann 1955). Ta je bila do leta 1600 tudi večkrat natisnjena. Preoblikovanje v balado je moralo biti v času med 1350 in 1400, ko so se ortenburški kolonisti naseljevali po Kočevskem, sicer je ne bi bili mogli prinesti s seboj. Kostelci so jo mogli prevzeti od njih najprej proti koncu 14. stoletja, morda v začetku 15. stoletja, takrat ko so se slovenski staroselci in prišleki na Kočevskem že lahko dobro sporazumevali med seboj. Balada ne pripada samo nemškemu pesemskemu izročilu, kar dokazujejo vsebinsko bolj ali manj sorodni primeri, zapisani v Skandinaviji, Angliji in Franciji. Da je pesem res stara, potrjuje tudi njena oblika: zložena je v trohejskih sedmercih z anakruzo, v značilnem verznem obrazcu slovenskih balad, ni kitična, verzi pa se ponavljajo le zaradi dvodelne melodije. Izbrali smo dvoglasno petje, kljub tehnični napaki na začetku posnetka. (Prim. Kumer 1987, Golež Kaučič 2007: 122.)
252/138, str. 206–207
GNI M 38.158b
Pela: ženska skupina; posneto: 1978; Brezen, Štajersko
Veliko število variant te pesmi (147) kaže na to, da gre za eno najpopularnejših in tudi najbolj razširjenih pripovednih pesmi. Močna čustvenost, ki jo je zaslediti v pesmi, je pripomogla, da se je pesem širila in imamo v arhivu tudi najnovejše posnetke. Različice pesmi so razširjene od Benečije do Porabja, od Koroške do Gorskega Kotarja. Smrt matere, pretresenost nebogljenega očeta in zapuščen otrok, ki mu pomaga Marija, so elementi, ki pesmi dajo močno emotivno razsežnost. V zgodbeni obliki pretrese poslušalca. Zaradi motiva smrti (v nekaterih variantah umre tudi otrok) je bila pesem nekdaj primerna za petje pri varovanju pokojnika na domu. Metro-ritmični obrazec pesmi (distih osmerca in sedmerca) je omogočal spreminjanje in dodajanje melodij. (Prim. Terseglav 2007: 216–217.) Priljubljenost pesmi prav do danes kaže tudi naša varianta, ki jo poje ženska skupina iz Brezna na Štajerskem. Pesem je najprej pela mešana skupina, ker pa niso peli najbolj ubrano, smo na zgoščenko raje uvrstili petje ženske skupine. Refren »aj tuj tuja« nakazuje na neke vrste uspavanko za zapuščenega otroka in še zveča dramatičnost in tragičnost pesmi.
SLP V, 253/9, str. / pp. 224–225
GNI M 38.279
Pela / Sung by: Terezija Javornik (1895); posneto / recorded: 1978; Paka (Vitanje), Štajersko / Styria
Družinska pripovedna pesem v vsebini razkriva osnovno spoznanje, da se s smrtjo ne gre šaliti. Smrt je tista, ki lahko izbira, in ne starši, kajti mati smrti ne želi dati svoje najljubše in najmlajše hčerke. V naši varianti iz Pake smrt nadomestijo snubci, čeprav se nato izkaže, da je zavrnitev snubcev enaka smrti, ki nato pokosi vse tri hčerke. Kljub tragičnosti vsebine je v pesmi vesel refren in dinamična melodija. Pesem se je verjetno pela kot obsmrtnica in je bila kot taka tudi zložena; verjetno izhaja iz vzhodne Slovenije, ker je tam nastalo največ t. i. slovés, pesmi, zloženih ob umorih, ubojih in nesrečnih smrtih (prim. Golež Kaučič 2007: 226).
SLP V, 254/23, str. 243
GNI M 29.942
Pela: skupina mož; posneto: 1969; Pirševo, Gorenjsko
Pesem je morda nastala po kakšnem resničnem dogodku, saj je morala smrt treh sinov zelo odmevati. Verjetno jo je zložil kak polizobraženec, šolmošter ali bukovnik, najbrž s Štajerskega. Ker se je pela pri mrliču, bi lahko sodila med slovesa in se je šele kasneje prevrstila v pripovedno. V pesmi je ohranjen spomin na dolgotrajno vojaško službo, saj je drugi sin 12 let v vojski. Glede na zgodovinske podatke, ki govore, da je bila leta 1771 izdan zakon, s katerim je bila vpeljana splošna vojaška obveznost, ki je trajala do smrti, leta 1802 so jo znižali na 10 let pri pehoti in na 12 let pri konjenici ter 14 let pri topništvu, jo leta 1811 podaljšali za vse na 14 let vse do leta 1845, ko je Ferdinand vojaško službo znižal na 8 let, bi lahko uokvirili nastanek pesmi s koncem 18. stoletja in sredino 19. stoletja (prim. Kumer 1991). Lahko pa je bil srednji sin tudi najemniški vojak, ki je za služenje dobival plačo. V tej varianti je prvi fant študent, ki je študiral 12 let, drugi vojak je služil 12 let, oba umreta trinajsto leto, tretji pa bolan leži eno leto in nato umre. Ta varianta je zelo zgoščena, ponavljanje je v funkciji (prim. Golež Kaučič, Marty 2007: 235).
SLP V, 256 A1/11, str. 267–268
GNI M 32.826
Pela: Julija Molnar (1908); posneto: 1970; Verica-Ritkarovci, Porabje, Madžarska
Pesem je bila znana z vzhodnega dela Slovenije (Štajersko, Prekmurje in Porabje) in samo od tam imamo tudi zapise, drugod po Sloveniji se ni razširila. Dogodek je postavljen na Ogrsko (Madžarsko), v eni od variant celo na Kranjsko, torej lahko sklepamo, da se je tudi razširila od tam k nam, ali pa prek Hrvatov, saj je ponekod omenjena tudi Marija Bistrica (tudi v tej varianti iz Porabja), ena najbolj znanih hrvaških romarskih poti. Morda pa je omemba tujega mesta pomenila samo dogodek, ki se je pripetil nekje daleč, na tujem. Pesem sodi kot podtip v tematiko o hudi mačehi, kar je razširjena tema in pomeni, da je kri pomenila več kot kasnejše pravne vezi. Kitično je varianta zelo raznovrstna: dvo-, štiri- in celo petvrstična, na koncu je pritaknjen še nauk (Golež Kaučič 2007: 269–270).
Glede na tonski niz kaže porabska varianta melodični vpliv sosednjega, madžarskega glasbenega izročila (Šivic 2007: 270).
SLP V, 256 A2/10, str. 278–279
GNI M 42.360
Pela: skupina pevcev in pevk; posneto: 1984; Sv. Danijel, Štajersko
To je novejša pesem s tematiko o hudi mačehi. Dogodek je zgoščen na otrokovo obupano iskanje matere, na dvogovor med umrlo materjo in njim ter na njegovo hudo usodo. Pesem smo uvrstili pod samostojen podtip zato, ker je prav v tej podobi razširjena po vzhodnem delu Slovenije (Štajersko, Prekmurje, Porabje) in je drugje ne najdemo. Zato lahko domnevamo, da je bila morda zložena kot slovo in se je šele kasneje prevrstila v pripovedno pesem. To nam kaže tudi ta primer s Štajerske, ko je še ohranjeno ime sirote – Manice in prav tako tudi opomba pevcev, da je pesem mrliška. Značilno je ponavljanje drugega dela vsake kitice in nauk na koncu. Če je pesem res sodila med slovésa, bi njen nastanek lahko datirali nekam v konec 19. ali na začetek 20. stoletja (Golež Kaučič 2007: 280).
A3/39, str. 318–319
GNI M 28.759
Peli: Ana Rezec (1913), Helena Vrečko (1915), Terezija Flis (1928), Martin Rezec (1937), Franc Rezec (1917) in Ivan Razburšek (1943); posneto: 1968; Reka, Štajersko
Pesem je podobna prejšnjima dvema podtipoma o mačehi in siroti, le da sta v tem podtipu otrokova tožba o grdem ravnanju hude mačehe in iskanje pomoči pri materi uslišani s tem, da ga mati vzame k sebi v smrtno domovanje. Na Slovenskem je bila taka pesem večinoma imenovana Sirota Jerica, kot jo je označil Štrekelj. Ker pa le-te pevci skoraj ne pojejo več, je bolj razširjena podobna pesem, ki smo jo označili s posebnim podtipom. Ta je nedvomno mlajša, ker se poje povsod enako in tudi melodija nima posebnih sprememb. Zato smemo domnevati, da je, glede na ustaljeno obliko in jezik, prišla med ljudi prek zapisane, knjižne oblike. Tudi štajerska varianta besedilno ne variira povsem in zadnji, delno refrenski del, je zelo poudarjen, tako kot v ostalih variantah (Golež Kaučič, Šivic 2007: 345).
SLP V, 257/7, str. 351–352
GNI M 23.987
Peli: Ana Delač (1900) in Marija Marinč (1899); posneto: 1960; Jakšiči v Kostelski dolini, Bela krajina
Snov hude mačehe in sirote je znana po vsem severnoslovanskem svetu, pa tudi v zahodni Evropi, najbolj v skandinavskih deželah, poznajo jo Malorusi, Čehi, Poljaki in Hrvati. Morda gre za umetni izvor ali celo prevod iz češčine in presaditev v slovenski prostor. Širitev pa se je zgodila s ponatiskovanjem v šolskih čitankah. V tej pesmi ima mačeha izrazito negativno vlogo, vidimo, da še posebno kruto ravna s pastorko. Stereotip mačehe ima zelo jasno motivacijsko ozadje, saj je navadno nebiološka zveza bolj krhka od biološke.
Tudi melodija našega primera iz Bele krajine (obstajajo le trije zvočni primeri), ki je vzeta od plesa zibenšrit, kaže na umetno presaditev, prav tako tudi jezik in oblikovna sredstva, zadnja kitica je t. i. ‘potujoča kitica’, ki se lahko prenaša iz pesmi v pesem (Golež Kaučič 2007: 354).
SLP V, 258/12, str. 359–360
GNI M 28.185
Pela: Katarina Sušnik, p. d. Bolčarjeva teta (1886); posneto: 1967; Krtina, Gorenjsko
V pesmi o mačehi, ki krutost do svoje pastorke kaže na raznovrstne načine, je odsev časov pred pokristjanjenjem. Pastorka, ki je imenovana sveta Kristina, je namreč v pesmi zgolj naključno, saj tudi legendarno izročilo o tej svetnici tega ne potrjuje. Svetnica je umrla mučeniške smrti pod cesarjem Dioklecijanom, vendar legende o sv. Kristini ne vsebujejo nič takega, kar bi namigovalo na to, da je bila sirota. Najverjetneje se je svetnica pritaknila v pesem po naključju. Morda pa lahko v tej pesmi vidimo na ljudski način predstavljen odsev trpljenja te svetnice, kar morda tudi potrjujeta kazen, ki zadene mačeho (odnesejo jo hudiči), in vnebovzetje sv. Kristine.
Pesem je prav gotovo srednjeveška. Dodatna znamenja za arhaičnost pesmi pa so še staroslovanski lirski deseterec, značaj melodije, ki je enodelna in zelo preprosta, kot npr. v naši varianti iz Gorenjske (prim. Kumer 1968: 318), in nekitično razvrščanje verzov. To so značilnosti primerov najstarejšega pesemskega izročila (Golež Kaučič 2007: 367).
SLP V, 261 B/2, str. 375–376
GNI M 32.723
Pele: Julija Bajzek, r. Braunstein (1918); Veronika Ropoš, r. Braunstein (1922); Tereza Mižer, r. Braunstein (1938) in Ilona Györvary, r. Bajzek (1938); posneto: 1970; Gornji Senik, Porabje, Madžarska
Porabska varianta o zapuščeni siroti sodi v sklop pesmi o umirajoči materi, ki zapušča užaloščene sirote. Ker so vse variante iz Prekmurja ali Porabja, gre verjetno za pesem, ki je nastala na tem območju in se ni širila po Sloveniji. Variante se med seboj bistveno ne razlikujejo, tudi v refrenskem delu. Verjetno gre tudi v tem primeru za pesem, nastalo po nekem resničnem dogodku, in se je prvotno pela kot obsmrtnica (Golež Kaučič 2007: 374–378).
SLP V, 263/4, str. 384–385
GNI M 27.118
Pela: Marija Tekavec, p. d. Skajževa (1896); posneto: 1965; Dane, Dolenjsko
Pesem sodi v srednjeveško dediščino, kar kažeta motiv in melodija dolenjske variante. Motiv je prevzet iz fevdalnega okolja, kjer je bilo fevdalcu dovoljeno kaznovati nezvesto ženo in ni bilo nobenih pravnih posledic. Grof je ženo pahnil skozi okno in zato gre za t. i. pravniško ostalino: defenestracija ali odstranitev nezaželene osebe s tem, da je vržena skozi okno (Vilfan, 1961). Način izražanja in struktura variant (tudi pričujoče) kaže na to, da so bodisi nastale ali že dolgo živele med preprostimi ljudmi (prim. Terseglav 2007: 385–386).
SLP V, 267/56, str. 438
GNI M 38.863
Pel: Pavel Ogris, p. d. pri Šošəlcə (1926); posneto: 1979; Poden pod Vrtačo, Koroško, Avstrija
Pripovedna pesem Nezvesta gospa s tremi stražarji je bila izvorno družinska balada. Tip A (Glej SLP V/266A, str. 392–395) še ohranja baladno strukturo, medtem ko je v B tipu balada že v odmiranju. V baladni obliki, kjer je šlo za prešuštvo in za kazen zanj, odseva pogled preprostega človeka na fevdalce. V jedru balade je socialno nasprotje, hkrati pa tudi nacionalno, kajti večina aristokracije je bila tujega porekla. Z žanrsko prevrstitvijo (iz pripovedne se že spreminja v lirsko z okrnjeno zgodbeno strukturo) se je od konca 19. stoletja zelo hitro širila po vsem slovenskem ozemlju, dogajanje pa je bilo preneseno iz grajskega v vaško okolje. Pesem je sodila med fantovske, čeprav ni ljubezenska, kar so nam povedali tudi informatorji.
Varianta iz avstrijske Koroške, ki jo poje moški, z narečno poudarjenim besedilom, ki pa že zgublja zgodbeno jedro in gre bolj za dialog med obema protagonistoma, je značilen primer te pesmi, ki se je hitro razširila po vsej Sloveniji in je bolj znana kot njena vsebinsko podobna balada Nezvesta gospa s tremi stražarji/A (prim. Klobčar 2007: 443).
SLP V, 273/7, str. 470
GNI M 41.474
Pela: Jožica Klanjšček; posneto: 1983; Števerjan, Primorsko, Italija
Balada Brat umori sestro poje o incestu med bratom in sestro ter je na slovenskem etničnem ozemlju znana v dveh oblikah, in sicer kot pripovedna pesem in kot plesno mimična igra. Balada je bila zapisana sredi 19. stoletja, njen izvor pa je najbrž starejši. Že leta 1909 pa je bila pri nas zapisana že druga žanrska oblika te pesmi, ki pa kaže na nemški izvor, kajti po dosegljivih podatkih je k nam prišla z nemškega govornega območja (prim. Anderluh 1966) ter prek šole. Učiteljice, ki so se pesmi naučile v učiteljiščih, so jo v šolah razširjale kot plesno mimično igro, tako da je tabuiziran motiv skrit v preprosti otroški igri Mariechen saß auf einem Stein (Ramovš 1992: 387–388). Pred drugo svetovno vojno je bila na Slovenskem dokaj razširjena; prav zaradi razširjanja pesmi prek šolskega procesa ni nastalo veliko različnih variant. Tudi varianta iz Števerjana ni bistveno drugačna, ne narečno ne vsebinsko (prim. Klobčar, Šivic 2007: 472).
SLP V, 274/4, str. 475–476
GNI M 35.929
Peli: Marija Ravnjak (1931) in Slava Jelenko (1931); posneto: 1976; Stenica, Štajersko
Tudi ta pesem o uboju očima, ki skriva v sebi še zametke krvnega maščevanja, sodi v našo starejšo plast. V njej se še lahko prepozna t. i. Orestov motiv. Po Grafenauerju naj bi motiv prišel v evropsko ustno slovstvo iz Grčije, le da po nekoliko drugačnih poteh kot k Slovencem.
V naših variantah o uboju očima je že skoraj popolnoma zabrisan Orestov motiv, predvsem pa motiv krvnega maščevanja, ki je dokaj močan v južnoslovanskem ustnem slovstvu (prim. Terseglav 2007: 476). Balada Rošlin in Verjanko je bila motivna in tematska odnosnica v Prešernovi prepesnitvi pesmi Od Rošlina in Verjankota (1832) ter v vrsti sodobnih metatekstov (prim. Golež Kaučič 2004: 71– 93, 2007: 477–478).
Tudi v tej štajerski varianti je pevkama za osnovo najbrž služil pisan vir, saj je jasno, da sta peli Prešernovo redakcijo pesmi. Čeprav pevki nista dobro znali besedila, pa je vidno, kako se je Prešernova redakcija v vsebinski strukturi zgoščala in je zato postala last ljudskih pevcev. Pevki sta tako izpuščali Prešernove lastne besedilne vložke med dialogi, ker so jima delovali preveč umetno ter sta se osredotočili le na dogodek. Pesem se je pela ob bedenju in zato je prav funkcija ohranila pesem do današnjih dni.
SLP V, 277/16, str. 499–500
GNI M 29.075
Peli: Anton Leva (1914), Alojzija Leva, r. Hren (1914) in Antonija Polanec, r. Hren (1911); posneto: 1968; Oplotnica, Štajersko
Pripovedna pesem o očetu, ki je umoril svoja dva sinova, sodi po nastanku med mrliške pesmi, imenovane slovésa, značilne predvsem za severovzhodno Štajersko. Pesem, ki je bila prvotno namenjena pogrebnemu obredu oziroma maši zadušnici (Klobčar 2002: 7–22), so pozneje peli kot spomin in opomin poznejšim rodovom, ob izgubi funkcije pa se je prevrstila v pripovedno pesem in se je širila po vsej Sloveniji. Dogodek, o katerem poje balada, je dokumentiran v mrliški knjigi šentlovrenške fare, ko je oče Dolenšak na svojem domu v kraju Mostje v nedeljo, 31. januarja leta 1875, ustrelil sinova Franca in Valentina. Za ta zločin je bil obsojen na dosmrtno ječo (Kumer 1996: 141). Štajerska varianta je zanimiva, ker ohranja več podrobnosti dogodka in še ime morilca (prim. Klobčar, Kovačič 2007: 507).
SLP V, 286/120, str. 647–648
GNI M 27.311
Pela: Stanko in Pepi Čapelnik (11 in 6 let); posneto: 1962; Libuče, Koroško, Avstrija
Motiv nezakonske matere, ki umori ali zavrže svojega otroka in je za to kaznovana, pozna ljudsko pesemsko izročilo skoraj celotne Evrope. Nemški raziskovalec Meier je menil, da smo Slovenci prevzeli motiv iz nemškega izročila (balada Rabenmutter, DVldr. 114), vendar se zdi, da je nemška balada iz mlajše dobe, slovenska pa je starejša, zato je nastala samostojno. Motiviko slovenske balade pa so verjetno prevzeli tudi Kočevarji. Izvor balade lahko postavimo v čas, ko so družbene razmere iz matriarhata prehajale v patriarhat. Motiv je v slovenskem ljudskem izročilu uporabljen v štirih baladnih obrazcih. V prvem nezakonska mati premišljeno stori zločin, da bi se lahko omožila kot deviška nevesta. Ko se na njen poročni dan pojavi njeno zavrženo dete in jo obtoži zločina, se ne spokori, temveč za dokaz kliče na pomoč nadnaravne sile, da bi z njimi dokazala svojo nedolžnost. S tem se pogubi. Ta obrazec je obdelan prav v tem tipu. Balada o nevesti detomorilki pa ima v vseh variantah podobno vsebinsko jedro, sestavljeno iz štirih delov: v prvem pastir pase čredo in najde ali sreča otroka (dete), v drugem mu otrok razodene, da je on njegov stric, njegova mati pa je pastirjeva sestra; v tretjem gresta skupaj na poroko, kjer se moži detetova mati kot deviška nevesta in jo dete razkrinka; v četrtem delu sledi nevestina kazen in ponekod tudi pokora. Obrazec besedila je skoraj povsod kombinacija osmerca in sedmerca: ––/––––/––
Pesem ima do sedaj zabeleženih kar 188 variant in je razširjena po vsem slovenskem etničnem ozemlju, kar pomeni, da je ena najbolj razširjenih pripovednih pesmi sploh. Zvočni primer iz Libuč je zanimiv zato, ker je besedilo celotno in ker ga pojeta otroka, ki sta se že v rosnih letih naučila dolgo besedilo in ga reproducirata skoraj brez napake. Primer je zanimiv tudi zato, ker ga otroka pojeta v dvoglasju. (Več glej Kumer 1963 in Golež Kaučič, Kovačič 2007: 712–713.)
SLP V, 287/68, str. 760–761
GNI M 29.906
Pela: skupina mož, ob spremljavi violinskih citer; posneto: 1969; Zagorica (Dobrepolje), Dolenjsko
Snov o detomorilki (nevesti in obsojeni) je znana po vsej Evropi, a je različno obdelana. Pesmi s tovrstnimi grozljivimi zgodbami so v Evropi tiskali na letakih in jih prodajali. Od tod tudi izraz »nove cajtenge sem bral« v pomenu zgodb na letakih, lahko pa je pomenil tudi uradni razglas o usmrtitvi. Balado o obsojeni detomorilki razvrščamo glede na tri različne začetke in kasnejše oblikovanje besedila v tri skupine. Prva skupina se začenja z vprašanjem Urški, zakaj je žalostna, temu pa sledi njena izpoved detomora. Druga skupina se začne z uvajalno formulo o »novih cajtengah«, iz katerih fant izve za sojenje svojemu dekletu (npr. naš zvočni primer iz Zagorice na Dolenjskem). Variantni obrazec, znan iz variant, iz katerih za njeno usodo izvemo posredno, prek fantovega pripovedovanja, bi lahko imenovali tudi Vóznica, po Vrazu (NPI, 1839, 82). Tretja pa se začne s pozdravom in z očitki neusmiljenemu dekletu (z različnimi imeni). Ob pregledu zapisov iz vse Slovenije vidimo, da je vsebinsko jedro pri vseh pesmih enako. Od variant balade o obsojeni detomorilki so razvojno najstarejše tiste, ki pripadajo prvi skupini, ker so najbližje domnevnemu izvirniku, npr. ihanska, ljubljanska in mengeška. Vrsta podrobnosti v besedilu, navedba istih ženskih imen, kraj dogajanja – Ljubljana, enaki pravni motivi so kazalci, da je pesem verjetno nastala po nekem resničnem dogodku, in sicer v prvi polovici 18. stoletja v Ljubljani, saj omenja Trančo, kamor so detomorilko pred izvršitvijo kazni tudi zaprli. (Več glej Kumer 1990 in Golež Kaučič, Kovačič 2007: 771.)
Primer tipa Obsojena detomorilka ima prav tako izjemno veliko število variant (80), predstavljen je z dolenjskim primerom in upoveduje drugi variantni obrazec, ki se začne z Nekaj novega sem zvedew, kot obrazec novejšega tipa, prav tako omenja »ljubljansko polje« – nekdanji Friškovec, kjer so obešali zločince. Ta zvočni primer je zanimiv zato, ker petje spremljano z inštrumentom (v tem primeru z violinskimi citrami), kar drugače ni v navadi, samo petje pa je interpretirano nekoliko junaško, kar omili strašno in moreče vzdušje balade in je primerno za zaključek te zgoščenke.
Spremna beseda: Marjetka Golež Kaučič
SLOVENSKE LJUDSKE PESMI V: Družinske pripovedne pesmi
Uvod
Skupaj z izdajo knjige SLP V je zgoščenka z istim naslovom njeno zvočno dopolnilo, pa tudi samostojna publikacija z obsežnejšo spremno besedo in znanstvenim aparatom. Tokrat jo Glasbenonarodopisni inštitut izdaja samostojno, brez sodelovanja RTV Slovenije, kakor je bilo to pri prejšnjih štirih zgoščenkah. V strnjeni obliki predstavlja družinske pripovedne pesmi s celotnega slovenskega etničnega ozemlja. V knjigi je objavljenih kar 54 tipov pripovednih pesmi o družinskih usodah z 857 variantami (in še 62 variant srbskih in hrvaških na slovenskem ozemlju), na zgoščenki pa je le 21 tipov s 22 zvočnimi primeri, vseh tistih, za katere obstajajo zvočni posnetki. Izbor zvočnih primerov smo izoblikovali z željo predstaviti čim večjo raznovrstnost v glasbi in besedi (večglasje, enoglasje, moški, ženski, otroški glasovi, posebni načini petja, raznolike melodije, posebnosti v besedilih – verzne in ritmične strukture idr.).
Posamezni zvočni primeri, ki so vsi posneti na terenu, so bili izbrani tudi glede na kakovost posnetka ali pa zato, ker kljub slabši tehnični kakovosti predstavljajo neprecenljiv dokument časa. Pri pripravi zvočnega gradiva smo poskušali čim manj posegati v terenski posnetek, da bi s tem ohranili izvirno dokumentarnost. Ponekod, kjer je bilo to mogoče brez poseganja v vsebino gradiva, smo na posnetku odstranili ali omilili tehnične motnje, da pri poslušanju ne bi preveč odvračale pozornosti od vsebine posnetka. Večkrat pa motečih zvokov v ozadju in tehničnih motenj ni bilo mogoče ustrezno odstraniti, zato smo jih ohranili, kar pa ni preveč moteče ob poslušanju.
Spremna beseda je povzeta po knjižni, a je zgoščena, pesemski komentarji so prirejeni glede na posamezne zvočne primere, ki pa so tekstološko in etnomuzikološko bolj ali manj natančno predstavljeni.
Mednarodni okvir in literarizacija balad
Družinske pripovedne pesmi so ljudske balade, ki govore o družinskih usodah in skupaj z ljubezenskimi predstavljajo kar 34 % vseh snovi slovenskih ljudskih pripovednih pesmi. Ob pregledu evropskih baladnih zbirk lahko ugotavljamo, da so poleg ljubezenskih zelo frekventne tudi družinske, npr. v litovski tradiciji so družinske balade pravzaprav sinonim za balade. Poleg izvirnih slovenskih motivov je v družinskih baladah kar nekaj splošno evropskih ali slovanskih tem, ki nas povezujejo v skupni kulturni prostor z različnimi narodi Evrope. Univerzalnost in bazičnost družinskih odnosov, podobnost življenjskih zgodb, tragični zapleti in odzivi nanje so podobni pri zelo oddaljenih narodih, a razvijejo svoje specifičnosti zaradi drugačnega nacionalnega izročila, oblikovanje motiva pa je neodvisno. Zato so nekatere teme in motivi pravzaprav arhetipski (Jung 1995: 64, 87).
Pesmi so morale vsebovati občečloveške teme, zanimive zaplete in bazična čustva, da so na podlagi teh lahko nastale zgodbe, kar je značilno za celotno evropsko baladno tradicijo. Individualne usode so dobile kolektiven značaj, zato so tudi lahko prešle v tradicijo. Tako se lahko prešuštvo tematizira zelo podobno pri Slovencih ali Portugalcih, npr. v naši baladi Nezvesta gospa s tremi stražarji (številka tipa pesmi: 266/A) in v podobni portugalski z naslovom Dona Filomena. Ali če gremo še dlje, motiv incesta, ki se pri nas manifestira v baladi Brat umori sestro (273), je znan v t. i. hispanskem svetu (Mehika, Čile, Kuba idr.), le da je incestno razmerje med očetom in hčerko in ne bratom in sestro. Tako je npr. nastala ena najbolj znanih balad (romancero) Delgadina, ki je nenazadnje postala ena izmed medbesedilnih odnosnic v romanu Gabriela Garzie Marqueza Nesrečne kurbe mojega življenja (2004). Tudi nekatere slovenske balade so tematizirale tako močan in bazičen motiv ali semantično tako odprto zgodbo, da so postale predloge za mnogotera kasnejša literarna dela; to velja zlasti za Lepo Vido, ki je ena najbolj znanih ‘ženskih arhetipskih balad’ (244) (čez petdeset literarnih del). Medbesedilnost s temi baladami je posebno pogosta v sodobni slovenski poeziji (Veno Taufer, Gregor Strniša, Milan Vincetič idr. Več glej Golež Kaučič 2003).
Družinske usode in konflikti
V vsebinski strukturi družinskih balad kot predmetu analize sledimo naravnemu življenjskemu toku, ki je začenjal družino: pot od snubitve do otroka. Tematika in motivika družinskih balad (fevdalno, kmečko okolje, čas turških vpadov, romanj idr.) je povezana z odsevi družbenopravnih razmer v zgodovinskih obdobjih, od koder izvirajo posamezne balade. V družinskih baladah so predstavljene usode ljudi, ki sestavljajo odnose v ožji in širši družini ter prikazujejo te odnose znotraj različnih socialnih in zgodovinskih okvirov posameznega časovnega obdobja, saj je družina ena od najstarejših oblik združevanja ljudi (Zupančič 1988: 381). Družinskosorodstveni odnosi so bili med najpomembnejšimi odnosov v življenju ljudi in so zajemali t. i. krvne odnose (med posamezniki in skupinami) ter tudi t. i. umetno ali duhovno sorodstvo (npr. pobratimstvo ter botrina) (Ravnik 1988: 384). Te skupine so povezane v širše družbene strukture imele v različnih zgodovinskih obdobjih različna pravila, ki so te družine določale v pravnem smislu. V premožnejših in zlasti kmečkih slojih je prevladoval t. i. razširjeni tip družine, t. i. velike družine: od konca srednjega veka do novejših časov je bila t. i. mala družina v vsaki generaciji poleg zakonskega para z gospodarjem kot nosilcem premoženjskih pravic sestavljena še iz hlapcev in dekel (Vilfan 1961: 283). Družina je po Herlihyju sociološko v dvojni vlogi oziroma jo različni intelektualci vidijo kot inštrument represije, ki zasužnji odrasle in uničuje otroke, drugi pa kot zadnje zatočišče (Herlihy 1995: 113). Tako torej podobno kot v ljubezenskih pesmih zasledimo, da je t. i. evropska matrica ženske najpogostejša tudi v družinskih baladah v različnih razmerjih do očeta, moža in otrok. Otroci so bili pod nadzorom in lastništvom staršev, posebno deklice. Družina je bila mikrocelica, ki pa je bila odvisna od makrostrukture družbe, katere del je bila. Vendar so včasih v družini vladali drugačni odnosi kot v širšem socialnem okolju, zato je bila vloga družine za žensko hkrati varovalna in represivna. Družina je predvsem pomenila posest, šele nato emotivno področje. Tako sta imela moški in ženska v družini razdeljeni vlogi. Vloga očeta je v družinskih baladah manj zastopana, ima pa npr. popolno oblast nad hčerko in ji lahko določi ženina (237). Zelo močna pa je tudi oblast sinov ali bratov, se pravi moškega spola. Po Vilfanu (1961: 48) je bil v rimskem pravu edini gospodar v družini oče – pater familias, v slovanskem pa tudi sinovi in bratje rodbinskega poglavarja. Družinski in sorodstveni odnosi močno odsevajo iz pesmi, večinoma pa gre za izrazito razločenost med moškim in ženskim svetom. Večinoma ženska ni dedovala, v srednjem veku je prešla pod okrilje moškega sorodnika, vendar je imela nekaj besede znotraj družine, kjer je odločala o zadevah, povezanih z varovanjem in urejanjem doma, imela je tudi zelo veliko vlogo pri odločanju o otrocih. Moč matere pri odločanju o usodi hčera, pa tudi sinov, vidimo kar v vrsti pesmi (238, 239), po materi je dekle podedovalo imetje (237). Najstarejša oblika sklepanja zakona je bila kup in ugrabitev neveste, kar je bila pogodbena oblika sklenitve zakona, sklepala pa sta jo predstavnika njunih rodbin ali rodov s kupnino za nevesto (247). Ženska, ki se je možila, je odšla od hiše svojega očeta v družino svojega moža. Mati je v slovenski pripovedni družinski pesmi v dveh podobah: kot zahtevna in oblastna do otrok in kot žrtvujoča se zanje. Ta druga podoba je redkejša, saj je v ljudskih pesmih pragmatičnost prevladala nad razčustvovanostjo. Mati odloča o ženitvi otrok, njena oblast je brezpogojna in je odgovorna za smrt lastne hčerke (247, 248), žrtvujoča se pa je, ko izraža skrb za dete, ki ga je zapustila po smrti, ali za otroke, ki jih zapusti mačehi (249, 259, 256 A3). Očitno je, da je krvno oziroma biološko sorodstvo najmočnejše, kajti tudi skupnost mačehe in pastorke ali pastorka in očima idr. pravno ni veljala za družino, veljala je sicer vzajemna dolžnost preživljanja, vendar to ni bila družina v pravem pomenu. Mati ve, da bo mačeha slabo skrbela za otroke, zato jo prosi oziroma ji zagrozi. Tudi iz tega pravnega in sociološkega vidika je jasno, da je taka skupnost večinoma slaba za sirote (256 A1, A2, 257, 258). Posebna značilnost srednjeveškega osebnega prava je pojem posebej zaščitenih oseb, vdov in sirot, nasilna dejanja proti takim osebam pa so še posebej kvalificirana (Vilfan 1961: 248). Morda je bila sirota res posebej pravno zaščitena, toda ljudska pesem siroto vedno označuje kot žrtev hude mačehe ali kot osebo, ki v družini venomer izgublja, prav zaradi nekrvnega sorodstva. Znotraj družine, ki nastane po smrti matere, je sirota obsojena na slabo ravnanje. Zato je mačeha imela izrazito negativno vlogo. Mačeha je vedno hudobna, celo kruta in nečloveška (257). Ljudskemu ustvarjalcu se je mačeha zdela “utelešeno zlo”, ki zaradi svojih dejanj zasluži kazen. Ta pa je v teh pesmih bodisi nadnaravna (mačeha zgori v peklu) bodisi po načelu zob za zob (258). Ljudski pevec operira po ravneh pravičnosti, tako ob uničenju zla ustvarjalec in kasneje poslušalec doživljata zadoščenje.
Lahko rečemo, da iz pesmi odseva predvsem t. i. tip očetovsko pravne ali patriarhalne družine, v katerih ima moč in oblast družinski poglavar in za katere je značilna stroga delitev na moška in ženska opravila. Vloga žene je bila izrazito podrejeno pripeta na moški lik, žena je morala biti »možu pokorna«, se ne odzvati na krivico, ki ji je bila storjena in pretrpeti tudi nezvestobo svojega moža. V ljudskih pesmih je ženska vedno pod nekim skrbstvom, tako čustvenim kot materialnim. Nezvestoba ali prešuštvo je tudi eden izmed pogostih motivov, a predvsem nezvestoba žene je navadno strogo kaznovana, npr. v tipih 267 in 268. Družinske balade poleg odnosa med možem in ženo ter otroki tematizirajo tudi odnose med sestrami in brati, npr. incest (273). Posebno zanimiva in variantno najbolj številčna pa sta pesemska tipa o nevesti detomorilki in obsojeni detomorilki (286, 287), kjer številne variante tematizirajo detomorilstvo nezakonskih mater, kajti nezakonsko materinstvo je v tedanji družbeni strukturi prinašalo sramoto in družbeno izobčenost. Po ljudskem moralnem kodeksu je bila edina možna kazen za detomorilstvo smrt, velikokrat od Boga, pa tudi od posvetnih sodnikov. V obeh baladah je ženska stigmatizirana nezakonska mati, ki se na tak ali drugačen način znebi otroka. Nezakonska mati je bila že vnaprej obsojena, zato je tudi tako ravnala, pogosto iz obupa. Detomorilki so lahko sodili tako, da so zločinko živo zakopali v grob, nato pa so ji še predrli prsi s kolom (Dolenc 1942: 64).
Posebnosti v pesemskem žanru in strukturi
Nekatere pesmi na tej zgoščenki so novejšega izvora, nastajale naj bi od druge polovice devetnajstega stoletja do sredine dvajsetega na vzhodnem Štajerskem in jim pravimo tudi ‘slovesa’; ustvarili so jih na podlagi resnične nesreče ali uboja z navedbo oseb, kraja in časa, kot neke vrste pesmi obsmrtnice ali pesmi na letakih ali pesemski nekrologi. Te pesmi so znane na Angleškem kot broadside ballads, na Nemškem Bänkelsangs ter Češkem in Moravskem kot křamarska pisén. Šele kasneje so se prevrstile v pripovedne ter tematizirajo nenadno smrt hčera, sinov, uboj sinov (253, 254, 277). V njih pa je ljudski pevec izrazil svojo grozo nad strašnim dogodkom, ga slikovito opisal, pohvalil umrlega, omenjal žalost svojcev (Chessman 1994, Klobčar 2002). Opazujemo pa lahko tudi transformacije pripovednih pesmi, ki tabuiziran motiv (npr. incest) preprosto skrijejo v otroško mimično uprizoritev pesmi (273). Pesmi moramo razumeti kot priče zgodovine in kot estetska sporočila in na neki način sporočila ljudskih pevcev tistim, ki pesmi poslušajo.
Ritmična struktura zvočnih primerov kaže na to, da prevladuje sedmerec (––/––), za nekatere od družinskih balad pa so značilni verzni obrazci, npr. staroslovanski lirski deseterec (258), trohejski sedmerec z anakruzo (250) in distih osmerca in sedmerca oz. t. i. romarski verz ter distih šesterca in peterca oz. t. i. nibelunški verz. Romarski verz je prevladujoč le v treh pesemskih tipih z velikim številom variant (nad sto). To so tipi Vdovec na ženinem grobu (št. 252), Nevesta detomorilka (št. 286) in Obsojena detomorilka (št. 287), kar pomeni, da so pesmi novejšega izvora. (Več glej Golež Kaučič in Terseglav, 2007: 19–23.)
Galerija
