Haloško petje na tretko

Raziskava haloškega petja na tretko je nastala v sodelovanju več avtorjev: Lojzke Merc, Jasne Vidakovič, Mirka Ramovša in Urše Šivic (več Šivic et al., Haloško petje na tretko, 2017). Lojzka Merc se je kot vodja pevk Trstenk iz Podlehnika izkazala za ključno pobudnico obujanja haloškega petja na tretko. Ta pevski način so njene pevke v mladosti še slišale, vendar pa se takrat, ko so same postale pevsko aktivne, na tak način v Halozah skoraj ni več pelo. Merčeva je tako uresničila svojo željo, da bi s svojo pevsko skupino obudila petje, kot so ga ohranile Pevke iz Velike Varnice –
»zadnje, ki so še pele to enkratno pevsko čudo, ki se je ohranilo v strmih predelih Haloz« (več Merc 2017: 9).

Prav o Pevkah iz Velike Varnice sta v svojih spominih spregovorila Mirko Ramovš in Jasna Vidakovič. Mirko Ramovš, upokojeni sodelavec Glasbenonarodopisnega inštituta, se je s haloškim petjem na tretko prvič srečal na terenskem snemanju v Veliki Varnici 9. marca 1969 na domačiji Pri Zveličarju. Pevsko družbo je za snemanje sodelavcev inštituta organizirala domačinka Nežka Vaupotič, ki je v tistih letih sodelovala z inštitutom in za njegov arhiv snemala v Halozah in v Prlekiji. Poleg bogatega pesemskega izročila so haloška terenska snemanja razkrila tudi pevsko zanimivost: nad triglasje se je »pri nekaterih pesmih […] vzdignil še četrti [glas], na ‘čriez’ […]. Nenavaden, nekoliko oster, a naraven zven haloškega štiriglasja, posebno ženskega, nas je naravnost začaral« (Ramovš 2017: 12).

Mirko Ramovš je bil pogosto pozvan, da za razne prireditve priskrbi primerne glasbene skupine. Med drugim je dal tudi pobudo, da se je pet pevk, ki jih je srečal na snemanju v marcu 1969, združilo v samostojno pevsko skupino. Poimenovali so jih kar Pevke iz Velike Varnice in v naslednjih letih so nastopale v Sloveniji in drugod ter širile haloško petje na tretko (več Meško 2001: 11–14). Njihovo petje je javno prvič zazvenelo na Mednarodnem folklornem festivalu v Zagrebu leta 1975. Pet pevk je bilo na odru Koncertne dvorane Vatroslava Lisinskega sprva skoraj neopaznih, »a ko so zapele, je nastala smrtna tišina, njihovo prodorno, a v občutju presunljivo večglasje je napolnilo dvorano in jo osupnilo« (Ramovš 2017: 13).
Jasna Vidakovič, dolgoletna urednica za ljudsko glasbo na Radiu Slovenija, je v popularizaciji haloškega petja odigrala pomembno vlogo. Leta 1973 je organizirala studijsko snemanje Pevk iz Velike Varnice in ti posnetki so ponesli »način haloškega petja na tretko po svetu« (Vidakovič 2017: 16). Kot urednica je posnetke umeščala v radijske oddaje, mednarodna radijska tekmovanja in zvočne publikacije. S tem je petje na tretko »postalo dragocen eksponat v nekakšnem muzeju haloške duhovne kulture« (Prav tam).

O haloškem petju na tretko

Po številčnosti posnetkov in kakovosti petja sodeč, je bil način petja na tretko v šestdesetih letih 20. stoletja v Halozah še živa glasbena praksa, lahko pa sklepamo, da so inštitutski sodelavci ujeli izginjajočo pevsko tradicijo. Tako pevke Trstenke iz Podlehnika kot tudi pevke Sestre Kopinske iz Cirkulan so v zadnjih letih začele obujati petje na tretko. Za razliko od njih pa so Ljudski pevci iz Cirkulan in Pevci Kopači iz Podlehnika ta pevski način prenesli iz domačega petja v petje v okviru organiziranih skupin.

Med načini večglasnega petja na Slovenskem so raziskovalci petje na tretko sicer pogosto omenjali, vendar pa tretke in njene vloge v strukturi pesmi podrobneje niso opisali. Tretko so na primer opredelili kot petje, ko se »nad glasom, ki poje čez, […]dvigne še višji glas« (Strajnar 1992: 26), sami pevci pa, da se »poje malo gor in malo dol« (Kumer 1975: 103). Eden izmed razlogov za pomanjkljivo teoretsko opredelitev haloškega petja je, da so raziskovalci ta način petja v Halozah odkrili razmeroma pozno, in sicer leta 1969. Navdušujoča opazka Valensa Voduška, enega od prvih raziskovalcev haloškega petja, se je glasila: »Najpresenetljivejše pa je bilo v zadnjem času odkritje izredno močnega centra tega starejšega stila petja v Halozah, in sicer v predelu ob hrvaški meji.« (Vodušek 2003 [1970]: 97)
Ob omembi prvih posnetkov petja na tretko v Halozah ne moremo mimo Haložanke Nežke Vaupotič, ki je med letoma 1968 in 1972 sodelovala z Glasbenonarodopisnim inštitutom. Vaupotičeva si je od inštituta sposodila magnetofon in za njegov arhiv snemala godčevsko in pevsko izročilo Haloz in Prlekije (več Kunej 2016: 83). Tako so prvi posnetki petja na tretko v Halozah nastali jeseni leta 1968, v marcu 1969 pa je Vaupotičeva za sodelavce inštituta organizirala terenska snemanja. Odmevno je bilo predvsem snemanje 9. marca v Veliki Varnici na domačiji Pri Zveličarju, kjer se je zbralo veliko pevk in pevcev iz okolice.

Petje na tretko je štiriglasno petje, katerega primere najdemo med zvočnimi posnetki z Gorenjskega, z Bizeljskega, iz Haloz, iz Zgornje Savinjske doline, z avstrijske in s slovenske Koroške. Vsem primerom petja na tretko je skupen tretji glas nad basom. Odločitev za rabo izraza petje na tretko je dogovorna; izraz se je namreč uveljavil tako v etnomuzikologiji kot tudi v folklorni dejavnosti, medtem ko so raziskovalci zabeležili različna narečna poimenovanja: iber (iz nem. über v pomenu čez), cvik (domnevno iz nem. zwicken v pomenu ščipati ali cvikati v pomenu čivkati), drajar (iz nem. dreier v pomenu tretji), treka ali trek ton v pomenu tretji (več Kumer 1975: 102, Vrčon 1991: 113). V Halozah najpogosteje uporabljeni izrazi so prek, črez in iber, sporočajo pa dvoje: da gre za petje tretjega glasu nad basom, ali pa, da gre za najvišji glas.

Če se ponekod pojavlja mnenje, da je petje na tretko glasbena praksa fantovskih oz. moških družb, pa zvočni posnetki haloškega petja na tretko iz arhiva Glas-benonarodopisnega inštituta razkrivajo, da so na tak način znali peti tako moški kot ženske. Navzočnost tretke torej ni bila odvisna od pevske zasedbe: lahko jo je pel moški ali ženska, vedno pa je na tretko pel samo en pevec oz. pevka. Tako kot v preteklosti, je tudi v sodobnih pevskih skupinah možna praksa, da v moški pevski zasedbi moški glas na tretko nadomesti ženski glas (prim. CD/6, 16).

Medtem ko je bilo petje na tretko v šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih v Halozah še vsakodnevna glasbena praksa, pa se ta veščina na mlajše skorajda ni prenesla. Eden izmed razlogov za opuščanje petja na tretko je, da so se v povojnem času ljudje iz Haloz množično izseljevali. Manjše število ljudi in drugačen način preživljanja sta vplivala na slabšanje pevskih sposobnosti. Upoštevati je treba tudi spremenjene glasbeno-estetske norme, še posebno tiste, ki so jih prinesli radio, narodno-zabavna glasba pa tudi zborovsko – v tistem času predvsem cerkveno zborovsko petje. Petje na tretko tedaj tudi ni imelo posebne vrednosti: za generacije, rojene po vojni, je takšen način petja veljal za nekaj zastarelega, nemodernega (Kokol 2016).

Domnevo, da petje na tretko v tem času ni več veljalo za lepo, razkrivajo vtisi nekaterih, po drugi svetovni vojni rojenih pevk, ki se iz časa mladosti tega petja spominjajo kot »dretja« oz. »cviljenja« (Merc 2016, Kokol 2016). Ob tem je treba omeniti še enega od ključnih elementov haloškega petja na tretko, ki je botroval njegovi prepoznavnosti: to je zven glasov. Za radijsko oddajo Slovenska zemlja v pesmi in besedi iz leta 1969 je Valens Vodušek napisal: »Pojo pa v Halozah na vse grlo, pogosto tudi s stisnjenim grlom, na starinski način, podobno kot še v Reziji. To daje njihovim glasovom rezko prodornost in obenem poseben dražljiv čar.« (Vodušek 1969)

Povedano je Vodušek podkrepil s posnetkom pesmi Šla bom na goro visoko (prim. CD/1) in ta zven je sčasoma postal model haloškega petja, kar pa ne pomeni, da se je na tak način v Halozah na splošno pelo. Pričujoča zgoščenka bo z objavo do zdaj manj znanih posnetkov skušala predstaviti tudi različne zvene petja v Halozah. Ob objavljenih zvočnih posnetkih je treba omeniti, da so ti različne tehnične kakovosti, tako zaradi okoliščin snemanj kot tudi zaradi značilnosti takratne snemalne opreme.

O strukturi glasu tretka

Namen glasu tretka je zvokovna popestritev petja in dopolnjevanje harmonske strukture. Tonski nizi tretke so različni, središčna tona pa sta v vseh primerih osnovni ton (8) in kvinta osemtonskega durovskega niza (5). V tej strukturi je tretka podobna basovskemu glasu, saj se – tako kot bas – giblje okoli osnovnega tona in kvinte.

Glasbeno-analitični pogled v strukturo tretke nam pokaže nekaj različnih načinov oblikovanja. O osnovni obliki tretke bi lahko govorili v primeru, ko bi najvišji glas »le« harmoniziral spodnja melodična glasova. V tem primeru bi se tretka gibala samo na osnovnem tonu in kvinti. Vendar pa takšnega primera v praksi ne najdemo, saj se osrednjima tonoma pridružujejo še drugi toni. Najpogosteje je osnovni liniji tretke dodana seksta, in sicer v obliki menjalne melodične figure v sosledju 5–6–5. Ta figura se vedno pojavlja v kadencah, torej ob zaključkih melodičnih fraz (prim. CD/11, 15).

Septima bistveno zaznamuje strukturo tretke in zastopa dominantni akord; ima vlogo vodilnega tona in se torej razvezuje v oktavo (7–8), lahko pa tudi navzdol v kvinto (7–5). Zvočni posnetki razkrivajo, da se je septima v tonski strukturi tretke utrdila kot pomemben ton (prim. CD/1, 4, 12, 18). Veliko je tudi primerov, ko se septima ne razvezuje v oktavo, temveč se prek melodične figure 7–6–5 v kadencah razvezuje navzdol (prim. CD/2, 6, 7, 16, 17). Osnovni ton je sicer središčni ton tretke, vendar v nekaterih primerih ni najvišji, saj lahko tretka seže nad njega – na nono (prim. CD/13, 17).

Večina zvočnih primerov petja na tretko torej vključuje – poleg osnovnega tona in kvinte – tudi druge tone; ti na eni strani vnašajo harmonsko pestrost v pesem, na drugi strani pa rahljajo »nemelodičnost« osnovne oblike tretke.