Slovenske ljudske plesne viže: Prekmurje in Porabje
GNI M 32.631
Posneto: Sakalovci, 1970
Igrala: Ištvan Makoš (1934), Janoš Horvat (1939)
Uvodna plesna viža nekako simbolično ponazarja usodo glasbenih zasedb v Prekmurju in Porabju, kjer so namreč sorazmerno dolgo vodilno vlogo obdržala godala in kjer so se godala dlje kot drugod na slovenskem ozemlju uspešno upirala prevladi harmonike. Navsezadnje lahko vzroke za večjo raznolikost glasbil iščemo tudi v nekdanji politični pripadnosti madžarski kulturi, kjer harmonika v izhodišču ni imela prevladujočega položaja (Rauch, 2009). Melodijo na posnetku sta godca povzela po ljudski pesmi; slišala sta jo od starih ljudi in iz nje naredila plesno vižo v ritmu valčka. Goslarijo, kot pravijo godčevski zasedbi v Porabju, sestavljata godca na gosle (violino) in tango-fude (klavirsko harmoniko).
GNI M 26.113
Posneto: Prosečka vas, 1963
Igral: Rudek Gjergjek (1925)
Skupinski ples, pri katerem plesalci v sklenjeni vrsti tečejo, poskakujejo ali hodijo v kačastih in spiralastih zavojih, tudi v Prekmurju plešejo podobno kot drugod po Sloveniji. Na Ravenskem in Dolinskem se še danes pleše na gostijah po novih mašah (primicijah). Ponekod ples poimenujejo čindara, drugod pa kolo. Zanimivo je, da godec igra melodijo seljančice, ki so jo za isti ples igrali tudi v Beli krajini.
GNI M 31.596
Posneto: Andovci, 1970
Pripovedoval: Jože Konkolič (1929)
Plesna igra z izbiranjem soplesalca s pomočjo blazine je bila splošno razširjena tudi v Prekmurju in Porabju. Večinoma so jo imenovali z madžarskim izrazom vajnkištanc, vajnkištanec ali vankoštanc. Posnetek prinaša opis plesa, kot so ga nekdaj plesali v Porabju. Na Goričkem in v Porabju je bilo za ta ples značilno, da so vsi sodelujoči sedeli, po prostoru pa je hodil le tisti, ki je z blazino izbiral soplesalca, s katerim je nato zaplesal solo polko ali vrtenico.
GNI M 20.113
Posneto: Beltinci, 1955
Igrali: Kociprova banda
Peli: Franc Lebar (1912), Ana Škafar (1918) in člani folklorne skupine iz Beltinec
Ples na melodijo pesmi Marko skače je prvotno spadal med plese s ploskanjem. O njem imamo le skope podatke, domnevno pa je šel v pozabo na prelomu iz 19. v 20. stoletje. Spomin nanj je bil pri nekaterih v Porabju v sedemdesetih letih 20. stoletja še živ (Ramovš, 1996: 24). Tudi Beltinčani so verjetno poznali prvotno obliko plesa – prav spomin nanj naj bi vplival na nastanek novega. Marko skače kot spremljajoča pesem pri plesu z izbiranjem soplesalca je tako mlajši pojav, geografsko omejen le na Beltince in prvič dokumentiran leta 1939 na festivalu v Mariboru. Vse to še toliko bolj potrjuje sum, da je ples posledica folklorizma.
GNI T 32/A
Posneto: Markovci, 1958
Pripovedoval: Avgust Časar (1945)
Tudi v severovzhodnem delu Slovenije je bila plesna igra z nadštevilnim plesalcem splošno razširjena. Priljubljenost in živost te plesne igre še po drugi svetovni vojni izpričuje pričujoči posnetek, saj je na terenskem snemanju leta 1958 ples opisal takrat komaj trinajstletni fant.
GNI M 31.567
Posneto: Gornji Senik, 1970
Igral: Laszlo Šulič (1946)
Značilnost plesa z metlo je menjavanje plesnih parov na znak godca. Ta navadno zavpije beksn, beksl ali bejksl in plesalci si morajo menjati plesalko. Nadštevilni plesalec, ki je do tedaj plesal z metlo, to odvrže in si poišče plesalko. Ples teče naprej, tisti, ki je tokrat ostal brez plesalke, pa pobere metlo in pleše z njo. Ob tem je godec navadno igral polko, lahko tudi valček. Ustrezna viža za to nekoč zelo priljubljeno plesno igro bi lahko bila tudi ta polka.
GNI M 32.302/A
Posneto: Beltinci, 1970
Igrali: Janez Kociper (1909), Jožef Gruškovnjak (1901), Martin Maučec (1916), Martin Bakan (1900), Jožef Kociper (1905), Mihael Nemec (1892), Miško Baranja (1920)
Nekdanji cehovski ples tkalcev je sčasoma postal le še skupinski moški ples, pri katerem so plesalci tekmovali, kdo bo pri pretikanju robca pod koleni bolj spreten. Ples je bil najprej zapisan v Beltincih, kjer ga še iz časa pred drugo svetovno vojno pleše tudi domača folklorna skupina.
GNI M 20.090
Posneto: Bogojina, 1955
Igral: Franc Maučec (1912)
Raziskovalka, ki je davnega leta 1955 sodelovala pri nastanku tega posnetka, je v svoj dnevnik takrat med drugim zapisala: »Do Murske Sobote naju je pripeljal vlak, od tam v Bogojino pa avtobus. Dolgo obcestno vas sva nekajkrat premerili, preden sva našli pevce in godca. Ali potem je bila mera obilna« (Kunej, 1999: 223). Posnetek prinaša nekoliko drugačno zvočnost plesne viže, saj je zaigrana le na harmoniko.
GNI M 26.521
Posneto: Odranci, 1964
Igrali: godci na svatbi
Peli: svatje
Trojka, navadno jo izvajajo dve plesalki in plesalec, je značilna predvsem za Dolinsko v Prekmurju, vendar se je razširila tudi drugam. Po mnenju Ramovša (1996: 39) naj bi se ples pojavil šele po prvi svetovni vojni. Ples je bil priljubljen še v šestdesetih letih 20. stoletja; vsaj tako lahko sklepamo s posnetka, ki je bil narejen na gostiji v Odrancih. Snemalne seanse niso povzročili raziskovalci – ti so le dokumentirali plesno zabavo ob poroki, na potek katere niso imeli večjega vpliva. Niti niso imeli večjega vpliva na izvedbeno prakso tako godcev kot plesalcev, kar se sliši tudi na posnetku – plesna viža je zelo dolga, zato jo je bilo za objavo treba nekoliko skrajšati, posnetek pa vsebuje morda nekoliko moteče zvočno ozadje, ki spremlja tovrstne plesne zabave (govorjenje, vriskanje, petje).
GNI M 31.244
Posneto: Gornji Senik, 1970
Igral: Ferdinand Šulič (1904)
V arhivu GNI imamo zapisano le eno varianto štajeriša iz Porabja, čeprav je bil ples glede na pričevanja starejših nekoč v navadi v Porabju, še več takšnih podatkov pa imamo za Prekmurje. Če sklepamo po zapisih poskočnic, objavljenih leta 1931 v Kalendarju Srca Jezušovoga (Kühar, 1988: 59), so še v začetku 20. stoletja plesali štajeriš s petjem poskočnic, kar je starejša oblika plesne prakse. Zapisano varianto iz Gornjega Senika odlikuje večfiguralnost. Kompleksnemu plesnemu obrazcu doda čar še pripadajoča viža, v kateri prav tako odsevata ustvarjalnost in spretnost izvajalca.
GNI M 32.310
Posneto: Beltinci, 1970
Igrali: Janez Kociper (1909), Jožef Gruškovnjak (1901), Martin Maučec (1916), Martin Bakan (1900), Jožef Kociper (1905), Mihael Nemec (1892), Miško Baranja (1920)
Ko so leta 1970 sodelavci Glasbenonarodopisnega inštituta želeli posneti melodije ljudskih plesov, je bila izvajalska plesna praksa za večino plesov omejena le še na folklorne skupine. Glasbena zasedba Banda Kociper-Baranja je bila ob takratni priložnosti sestavljena iz dveh violin (prim), dveh viol (kontra), kontrabasa, dveh klarinetov (C in B klarineta) in cimbal (cingule), tako da verjetno ne zrcali tiste zvočnosti viže, ob kateri so nekdaj najpogosteje plesali zibenšrit in ostale ljudske plese.
GNI M 31.591
Posneto: Andovci, 1970
Igral: Jože Konkolič (1929)
Na priljubljenost plesa, katerega značilnost je motiv sedmih korakov, kaže veliko število variant, ki so po obliki sorodne splošno slovenskim. Navadno so jih imenovali simšrit ali šimšrit, v Porabju pa po parafrazi nemškega izvora Ans, cvaj, draj.
GNI M 32.308/B
Posneto: Beltinci, 1970
Igrali: Janez Kociper (1909), Jožef Gruškovnjak (1901), Martin Maučec (1916), Martin Bakan (1900), Jožef Kociper (1905), Mihael Nemec (1892), Miško Baranja (1920)
Prekmurske variante plesa nojkatoliš so dobile ime po parafrazi, vendar so jih imenovali tudi švajcerpolka, prekmurska polka in prekmurska zvezda. Zadnje poimenovanje je nastalo zaradi izvedbe, v kateri so pari v prvem delu plesali pet bočnih korakov proti središču kroga in nato s sedmimi bočnimi koraki nazaj na krožnico, čemur je v drugem delu sledila vrtenica.
GNI M 20.161
Posneto: Beltinci, 1955
Pel: Matija Kavaš (1908)
Šamarjanka, ki je prekmurska varianta štajerske mašarjanke, se je kot poseben plesni tip razvila iz mazurkine podvrste varšavljanke (varsovienne). Šamarjanka je po strukturi obrnjena štajerska varianta mašarjanke, saj je prvi del šamarjanke dejansko drugi del pri mašarjanki in obratno. Obrnjenost se kaže tudi v imenu, ki je nastalo po premeni glasov iz maš- v šam-. S tem posnetkom, na katerem lahko slišimo ustanovitelja in prvega vodja beltinske folklorne skupine, želimo opozoriti, da je marsikateri zapis pripadajoče plesne melodije, objavljen v knjigi (Ramovš, 1996), nastal na podlagi žvižganja ali petja, navadno kar tistega domačina, ki je pokazal ples, in ne na podlagi »popolne« izvedbe ustrezne godčevske skupine.
GNI M 26.524
Posneto: Odranci, 1964
Igrali: godci na svatbi
Peli: svatje
Parafrazo plesa Šadra, šadra, / vrtanka sta dva, / šadri, šadri, / pogače so tri je med letoma 1905 in 1915 zapisal tudi Štefan Kühar in v opombo dodal, da je to »gotovo plesna pesem na gostüvanju« (Kühar, 1988: 110). Da so šamarjanko petdeset let po tem še vedno plesali na svatbi, dokazuje tudi ta posnetek, ki je nastal »v živo« na svatbi v Odrancih.
GNI M 31.289
Posneto: Gornji Senik, 1970
Igral: Ferdinand Šulič (1904)
Plesna viža spada med tiste, na katere se je plesal mrzulin, ki so ga v Porabju poznali predvsem pod imenom, izhajajočim iz pripadajoče parafraze. Ob tej viži zapisan ples (GNI Pl 281; Ramovš 1996: 112–115) je oblikovno podoben zibenšritu, saj pari napravijo sedem korakov (tri bočne korake s prikorakom in enega brez) v levo in sedem v desno. Sledijo trije koraki v levo in trije v desno, pri čemer se pari vsakokrat obrnejo za pol obrata. V drugem delu se pleše valček po krogu v levo.
GNI M 30.899
Posneto: Lipa, 1970
Igral: Jože Horvat (1942)
Sotiš je nedvomno najbolj prepoznaven ljudski ples tega območja. Bil je zelo razširjen, močno prisoten in tako rekoč živi še danes. Čeprav se vse redkeje pojavlja ob tradicionalnih priložnostih, kot so gostije in druge podobne plesne zabave, dobiva svoje mesto tudi v sodobnosti v povsem novih okoliščinah – ne le v izvedbah folklornih skupin, temveč tudi v izvedbah maturantskih četvork, ko v Murski Soboti ob koncu vsi sodelujoči maturanti zaplešejo še sotiš. Najbolj prepoznavni zvočnosti plesne viže v izvedbi bande in cimbal dodajamo še nekoliko drugačno zvočnost v izvedbi godca na diatonično harmoniko, ki je (kot se sliši na posnetku) igral za ples.
GNI M 32.304
Posneto: Beltinci, 1970
Igrali: Janez Kociper (1909), Jožef Gruškovnjak (1901), Martin Maučec (1916), Martin Bakan (1900), Jožef Kociper (1905), Mihael Nemec (1892), Miško Baranja (1920)
Sotiš izhaja iz zahodnoevropskega Schottischa, vendar ga s plesom s ploskanjem in potrkavanjem ob tla, ki ga na Slovenskem večinoma imenujejo šotiš, povezuje predvsem ime. Osnovni plesni obrazec, ki je sestavljen iz dveh trikorakov in obrata v štirih korakih, je enak skoraj v vseh variantah. Le v redkih primerih je zapisano tudi ploskanje. Veliko število zapisanih variant plesa se razlikuje predvsem v smeri izvedbe plesnega obrazca v prostoru in drži para med izvajanjem.
GNI M 26.106
Posneto: Prosečka vas, 1963
Igral: Rudek Gjergjek (1925)
Špicpolka je dvodelen ples, v katerem se v prvem delu bodisi potrka z nogo ob tla, ploska ali žuga, v drugem delu pa pleše vrtenica. Zanj je poleg drugih imen znano tudi ime vrablječek, saj so se ponekod pri špicpolki menjavali pari, nadštevilni, ki je ostal sam (vrabec), pa je dobil za par metlo.
GNI M 20.121
Posneto: Beltinci, 1955
Pela: Ana Škafar (1918), Franc Lebar (1912)
Med najzgodnejše posnetke na magnetofonski trak, ki jih hrani zvočni arhiv GNI, spada tudi posnetek, na katerem je petje parafraze šuštarskega plesa. Zapela sta jo informatorja, ki sta leta 1955 raziskovalki Mariji Šuštar zaplesala večino plesov, tedaj še živih v Beltincih in bližnji okolici.
GNI M 32.305
Posneto: Beltinci, 1970
Igrali: Janez Kociper (1909), Jožef Gruškovnjak (1901), Martin Maučec (1916), Martin Bakan (1900), Jožef Kociper (1905), Mihael Nemec (1892), Miško Baranja (1920)
Šuštarska polka je mimični ples, pri katerem plesalci z gibi posnemajo čevljarsko delo. Posebnost prekmurskih variant plesa je, da plesalka stoji, navadno oprta z nogo na koleno plesalca, ki kleči.
GNI M 20.088
Posneto: Bogojina, 1955
Igral: Franc Maučec (1912)
Točak oblikovno spada med plese z odskakovanjem v frontalnem razkoraku, ki naj bi domnevno izhajali iz nekdanjih plodnostnih ženskih plesov (Ramovš, 1996: 184). Glavno območje pojava tega tipa plesa je prav severovzhodna Slovenija. Pri plesu poskokom v prvem delu sledi vrtenica, kar močno asociira na bolj poznano rašplo – ples mlajšega izvora.
GNI M 32.633
Posneto: Sakalovci, 1970
Igrala: Ištvan Makoš (1934), Janoš Horvat (1939)
V Porabju točak imenujejo Rozinka, in sicer po pesmi Rozinka (Trzinka), na katere melodijo plešejo ples tudi v Prekmurju.
GNI M 21.691
Posneto: Bodonci, 1957
Igral: Ludvik Novak
Pela: Olga Cigüt
Ples, ki je bil na Slovenskem razširjen v Prekmurju in Porabju, je značilen za širše panonsko območje (poznali so ga tudi na Gradiščanskem v Avstriji in v Medžimurju na Hrvaškem). Ime je dobil po pesmi, na melodijo katere se pleše. Ta posnetek plesne viže bo dobrodošel vsem, ki jim objavljena melodija tega plesa oziroma plesne viže (Ramovš, 1996: 218), podana le enoglasno in transponirana na končni ton »g«, ni dovolj.
GNI M 30.888
Posneto: Lipa, 1970
Igral: Jože Horvat (1942)
Gula čardaš je še eno ime za ples, ki so ga večinoma imenovali po prvem verzu pesmi Ja sam sirota ali kar sirotica. Ples oblikovno spada v isto skupino plesov kot ples Po zelenoj trati; za oba tipa je značilna začetna drža, pri kateri sta plesalca drug za drugim. Tudi ta posnetek je glasbena podoba k objavljenemu plesu (Ramovš, 1996: 233–235).
GNI M 31.246
Posneto: Gornji Senik, 1970
Igral: Ferdinand Šulič (1904)
Ples, v Porabju znan samo pod imenom Rezka, je bil na Goričkem v Prekmurju poimenovan različno: rezlpolka, rejzpolka, trezlin ali špancirpolka. Zadnje ime najbolj opiše njegove izvedbene značilnosti, saj se pari v prvem delu pomikajo naprej po krogu (špancirajo). Tudi za ta tip plesa je značilna dvoročna drža drug za drugim.
GNI M 32.295/A
Posneto: Nemčavci, 1970
Igrali: Trio Baranja
Poleg polke je tudi valček že od prve svetovne vojne naprej osrednji ples plesnih zabav na podeželju. Valček kot izmenjujoči peto-inštrumentalni ples, med katerim so pari med hojo po krogu najprej peli in nato zaplesali, je bil doma le v Beltincih. Čeprav je beltinski špancervalcer ali Vsaka ftica je vesela verjetno vsaj deloma že posledica folklorizma, pa je bila pogostejša glasbena praksa, da so godci vzeli melodijo pesmi in jo preoblikovali v čisto inštrumentalno glasbo (brez petja pesmi), na katero se je nato plesalo. Temu procesu je bila podvržena tudi ta plesna viža.
GNI M 31.262
Posneto: Gornji Senik, 1970
Igral: Ferdinand Šulič (1904)
Vrtenica (pari se z navadnimi koraki vrte na mestu v desno ali levo) je zaradi preprostejše izvedbe pogosto nadomestila polko. Preprosto vrtenico, ki jo v Prekmurju in Porabju najpogosteje imenujejo pajeriš ali kalamajka, so pogosto gibno obogatili npr. s potresavanjem ali nagibanjem telesa v desno in levo, s stopnjevanjem vrtenja, potrki. S tem so plesalci preizkušali svoje plesne in tudi fizične zmogljivosti.
GNI M 26.108
Posneto: Prosečka vas, 1963
Igral: Rudek Gjergjek (1925)
V viru iz leta 1896 lahko preberemo, da so Slovenci, takrat živeči na Madžarskem, med najbolj priljubljene plese uvrščali tudi polko (Ramovš 1996: 7). Polka je ostala priljubljena vse do danes. Sodobne plesne viže v ritmu polke so danes za mnoge ne tako vešče plesalce prehitre, zato se menjalni trikorak opušča; nadomešča ga dvokoračno vrtenje – vrtenica, ki od plesalcev zahteva manj plesnih spretnosti.
GNI M 26.530
Posneto: Odranci, 1964
Igrali: godci na svatbi
Peli: svatje
Kmečki valček, ki so ga v Prekmurju in Porabju poimenovali po pripadajoči pesmi najpogosteje mlinček, Na bistrem potoku je mlin ali mlinarovi ples, je oblikovno soroden variantam drugod po Sloveniji. To kaže na njegov novejši izvor, pogosto povezan s šolo, zato ga večkrat povezujejo z otroškim plesnim izročilom. Posnetek v zvočni publikaciji priča, da je bil Ob bistrem potoku je mlin primeren tudi za plesne zabave odraslih, saj so ga na svatbi v Odrancih leta 1964 zaplesali in se ob tem prav zabavali, nekateri plesalci pa so si ob tem v lastno veselje zapeli še vsem dobro znano besedilo.
GNI M 32.311
Posneto: Beltinci, 1970
Igrali: Janez Kociper (1909), Jožef Gruškovnjak (1901), Martin Maučec (1916), Martin Bakan (1900), Jožef Kociper (1905), Mihael Nemec (1892), Miško Baranja (1920)
Drmač je v slovenskem plesnem izročilu izjema, saj so ga poznali samo v Beltincih in bližnji okolici. Značilni prvi del, ki se pleše s potresavanjem telesa, spominja na gibanje pri jahanju in je verjetno prispeval k poimenovanju plesa s Kak je Törk s Kaniže šou ali Da je Törk s Kaniže šou. Njegovo mlajše in danes tudi bolj uveljavljeno ime pa je drmač, ki je hrvaškega izvora in ki naj bi ga prinesli sezonski delavci s Hrvaške; tam so poznali ples drmeš, čigar bistvena značilnost je tudi tresenje telesa (Ramovš, 1996: 282).
GNI M 31.252
Posneto: Gornji Senik, 1970
Igral: Ferdinand Šulič (1904)
Vplivov madžarskega plesnega izročila na slovensko ni veliko. Od madžarskih plesov so Slovenci plesali predvsem čardaš, toda tudi tega v preprosti in poenostavljeni obliki. Poenostavitve niso bile le v plesu, temveč tudi v pripadajoči glasbi. Čeprav je zvočnost melodij čardaša tesno povezana z izvedbeno prakso inštrumentalnih sestavov, ki imajo strunske inštrumente (predvsem različna godala in cimbale), so Slovenci čardaš plesali tudi le ob harmoniki.
GNI M 20.112
Posneto: Beltinci, 1955
Igrali: Kociprova banda
Čardaš so Slovenci plesali poenostavljeno: pari so v prvem delu ponavljali po dva koraka s prikorakoma v desno in levo, ki so jih izvajali z vertikalnim zibanjem, v drugem delu pa so se na mestu vrteli v levo ali desno. Pri tem so vrtenje izvajali bodisi s klecajočimi bodisi s tekalnimi koraki. Posnetek v zvočni publikaciji je bil podlaga za zapis plesa, ki je bil objavljen v knjigi M. Ramovša (1996: 296).
GNI M 32.642
Posneto: Sakalovci, 1970
Igrala: Ištvan Makoš (1934), Janoš Horvat (1939)
Poleg čardaša je bil med Slovenci na Goričkem in v Porabju zabeležen še en ples, ki je po izvoru madžarski. Pri tem so se vsi informatorji nedvomno zavedali, da se djereberoužam pleše na »vogrsko noto« – madžarsko glasbo.
GNI DAT 97
Posneto: Gančani, 1999
Igral: Ludvik Šuklar (1923)
Zvočna publikacija se zaključuje z novejšim posnetkom, nastalim ob koncu 20. stoletja, katerega zvočni nosilec pripada že digitalni in ne več analogni dobi kot ostali tukajšnji posnetki, ki so bili vsi posneti na magnetofonski trak. Zvočna publikacija se zaključuje simbolično ne le v tehničnem, temveč tudi v vsebinskem oziru. Svatba je bila namreč eden tistih zadnjih plesnih prostorov, kjer se je še dolgo v drugo polovico 20. stoletja ohranjala priložnost spontano zaplesati »po starem« oziroma zaplesati »starinske plese«. Nekdaj se je zaključevala tako, da so godci spremljali svate, ki so odhajali z gostije, navadno s koračnico ali pa polko.
Rebeka Kunej: Etnokoreološko raziskovanje Prekmurja in Porabja
Današnje zvočnosti slovenske ljudske inštrumentalne plesne glasbe si brez viž severovzhodnega dela slovenskega ozemlja ne moremo predstavljati. Kljub temu preseneča dejstvo, da je bilo to območje v etnokoreoloških raziskavah na Slovenskem zaznamovano z obrobnostjo, ki je bila posledica fizične oddaljenosti od središča, toda hkrati z ekskluzivnostjo, ki jo posledično prinaša obrobnost. Ozemlje na levem bregu Mure se je od drugih slovenskih pokrajin razločevalo ne le po geografskih danostih, ki so bile v prejšnjih stoletjih mnogo bolj nepremostljive kot danes, temveč tudi po politično-upravni zgodovini, ki je Slovence, živeče na levem bregu Mure, v preteklosti podrejala ogrski kroni in s tem ločevala od večine slovenskega naroda.
Podatki o plesnem izročilu Slovencev v Prekmurju in Porabju v 19. stoletju so zelo skopi. V zapisih J. Csaplovicsa v delu Croaten und Wenden in Ungarn leta 1829 preberemo, da so takrat »narodni« plesi že pozabljeni in so v navadi le »navadni« madžarski in štajerski oziroma nemški plesi (Ramovš, 1996: 7); podobno leta 1896 ugotavlja tudi Valentin Bellosics v 4. zvezku Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild, »da Slovenci, ki živijo na Madžarskem najraje plešejo ‘der steirische Dreher’ in čardaš, a tudi polko« (Ramovš, 1996: 7).
Plesno izročilo Slovencev tega območja je postalo predmet znanstvenega zanimanja mnogo pozneje in v tesni povezavi z delovanjem Glasbenonarodopisnega inštituta (GNI) v drugi polovici 20. stoletja. Ustanovitelj inštituta, etnomuzikolog France Marolt, se je že leta 1938 ob pripravah na Folklorni festival, ki je potekal leta 1939 v Mariboru, srečal s plesnim izročilom Prekmurja oziroma Beltinec. Marolt je po poizvedovanju o ljudskih plesih prišel v stik z domačinom Matijem Kavašem, ki je zbral nekaj sovaščanov, da so skupaj na festivalu v Mariboru predstavili nekatere svoje plese ob spremljavi Kociprove bande. Plesno izročilo Beltinčanov takrat ni bilo deležno temeljitejšega Maroltovega preučevanja in obravnave v znanstvenih objavah, je pa njegovo zanimanje pustilo sledi v izročilu ter v njihovem zavedanju in odnosu Beltinčanov do lastne ljudskoplesne dediščine.
Prve dokumentirane etnokoreološke raziskave so bile narejene šele v aprilu leta 1946, ko sta France Marolt in Marija Šuštar zapisovala plese v Beltincih. Njuno raziskovanje plesnega izročila je hkrati služilo aplikativni etnokoreologiji, saj je na podlagi takratnih glasbenih in koreoloških zapisov nastala Panonska suita, ena prvih programskih točk prav takrat ustanovljene plesno-folklorne skupine iz Ljubljane, sedanje AFS France Marolt. Za omenjeno odrsko točko je France Marolt prispeval glasbeno priredbo, Marija Šuštar pa koreografsko obdelavo treh plesov: Po zelenoj trati, šamarjanka in Marko skače (Šuštar, 1968: 7).
Prav etnokoreološko raziskovanje v Prekmurju oziroma zapisi plesov iz Beltinec pomenijo začetek plesnega arhiva GNI in sistematičnega raziskovanja slovenskih ljudskih plesov v drugi polovici 20. stoletja. Inštitutski raziskovalci, ki so se ukvarjali s preučevanjem plesa, so v Prekmurju raziskovali večkrat. Tončka Marolt leta 1951, Marija Šuštar pa leta 1955 v Beltincih, leta 1957 v severnem delu Dolinskega in na jugozahodnem robu Goričkega, leta 1958 na severnem Goričkem, 1963 pa v južnem delu Goričkega in na vzhodnem Ravenskem. Mirko Ramovš je leta 1970 raziskoval na zahodnem Goričkem, leta 1973 in 1976 v Gornjih Petrovcih, v Veliki Polani pa leta 1977 in 2003. Ramovš je bil tudi prvi, ki je etnokoreološko raziskoval slovensko Porabje, mali trikotnik devetih vasi med slovensko in avstrijsko mejo do Monoštra (Szentgotthárd) na Madžarskem, in sicer med letoma 1970 in 1973.
Podoba ljudskega plesa Prekmurja se je gradila predvsem na podlagi preučevanja plesov v Beltincih. Ko je leta 1968 Marija Šuštar izdala knjigo Slovenski ljudski plesi Prekmurja, se ni izognila pasti, na katero hkrati opozarja v svoji knjigi. Že v predgovoru knjige avtorica ugotavlja, da »Prekmurci sami trdijo, da so dobri in vneti plesalci na Goričkem, medtem ko na Ravénskem raje pojo. Vendar so postali prekmurski plesi znani prav po zaslugi plesne skupine z Ravénskega, domačinov iz Beltinec, ker je nastopala večkrat na raznih prireditvah. Njen program kajpak ne obsega vsega, kar se v Prekmurju pleše.« Toda dejstvo je, da je v nadaljevanju objavila 12 slovenskih ljudskih plesov Prekmurja, od katerih jih je kar 11 zapisala v Beltincih leta 1955 ali 1957 in le enega drugje, v Hotizi. S tem je tudi sama prispevala k temu, da se še danes ljudskoplesna dediščina Prekmurja povezuje le s tisto iz Beltinec. Napaka ni bila popravljena niti v antologiji slovenskega ljudskega plesa Plesat me pelji (Ramovš, 1980), kjer je bil le en ples iz Beltinec (Vsaka ptica je vesela) nadomeščen s plesom pajeriš iz Pertoče. Kolikor je bilo mogoče in kolikor so zapisi plesov dovoljevali, se je celovitejši pogled na plesno izročilo Prekmurja in Porabja odstrl z zbirko plesov Polka je ukazana: plesno izročilo na Slovenskem: Prekmurje in Porabje (Ramovš, 1996). Tako se osredotočenosti na ožje območje Beltinec tudi pri današnji predstavitvi plesnega izročila in z njim povezane inštrumentalne ljudske glasbe ni mogoče povsem izogniti, saj je raziskovanje teh glasbeno-plesnih praks zaradi zgodovinskosti pojava danes že skoraj v celoti onemogočeno.
Zaradi interpretacij in reinterpretacij virov in zapisov plesa ter glasbe je postal odnos do ljudskega plesa in pripadajoče plesne glasbe Prekmurja velikokrat enostranski, izrazito sentimentalen, pogosto povezan z melanholičnostjo in nostalgijo. Tako je lahko glasbena preteklost obravnavanega območja veliko bolj kompleksna in bogata, kot se danes večina zaveda, toda kljub zavedanju tega dejstva in kljub želji po razkrivanju neznanega sva bila avtorja ob snovanju te publikacije omejena z materialnim obstojem nesnovne dediščine izbranega območja. Kljub želji, da preseževa dokaj stereotipno podobo glasbenih zasedb in zvočnosti ljudskoplesnega prostora Prekmurja in Porabja, sva bila pri delu izrazito omejena na posneto gradivo v arhivu GNI. Izbor plesnih viž za zvočno publikacijo ni omejen le s tem, kaj so v preteklosti preučevali in snemali najini predhodniki, temveč tudi s slušnimi pričakovanji današnjega občinstva. Posneto zvočno gradivo je treba ne glede na njegovo dokumentarno vrednost približati in uskladiti z zahtevami in estetiko sodobnega poslušalca. Vseeno pa so nekateri posnetki, predvsem tisti iz zgodnjega obdobja zvočnih snemanj, zaradi takratne kakovosti snemalne opreme tehnično slabši. Kljub pričevalnosti nekateri posnetki niso bili izbrani za objavo, saj jih zaradi raznih šumov, popačenj, bruma in drugih neželenih motečih zvokov v ozadju ni bilo mogoče dovolj približati današnjim standardom zvočnih publikacij.
Zvočna publikacija omogoča vpogled v zvočnost slovenske ljudske inštrumentalne glasbe Prekmurja in Porabja, kot se ta odstira v zvočnem arhivu GNI, katerega cilj v preteklosti je bil zbirati in raziskovati slovensko ljudsko izročilo. Tako je bilo v publikacijo uvrščenega kar nekaj zvočnega gradiva, posnetega med Slovenci, živečimi na Madžarskem, umanjka pa vsaj kot ilustracija zvočnost madžarske ljudske glasbe v Sloveniji, saj se inštitut v preteklosti ni ukvarjal z raziskavami ljudske glasbe in plesa manjšin.
Če izvzamemo zvočna snemanja tujih raziskovalcev na voščene valje, so prvi posnetki ljudske glasbe v Prekmurju nastali 18. decembra 1955. Ti posnetki na magnetofonskem traku spadajo med najstarejše ohranjene posnetke v zvočnem arhivu GNI. Narejeni so bili s snemalno aparaturo The Magnemite Portable Recorder, model 610C, posebej namenjeno terenskemu delu, ki jo je inštitut pridobil leto prej. Pomembnost teh posnetkov potrjuje tudi podatek, da so se v svetovnem merilu terenska snemanja z magnetofonom uveljavila šele po drugi svetovni vojni, prvi podobni prenosni magnetofoni pa so se pojavili šele leta 1948 (Kunej, 1998: 184). Za glasbeno ilustracijo slovenskih ljudskih plesnih viž Prekmurja in Porabja so prišli v poštev terenski posnetki, ki so jih razne ekipe sodelavcev inštituta naredile v letih 1955, 1957–58, 1963–64, 1970–72 in 1999 v krajih Adrijanci, Andovci (Orfalu), Beltinci, Bodonci, Bogojina, Gančani, Gornji Senik (Felsőszölnök), Hotiza, Lipa, Mali Šalovci, Markovci, Nemčavci, Odranci, Prosečka vas, Sakalovci (Szakonyfalu), Šalovci, Verice (Kétvölgy). V zvočno publikacijo so uvrščeni posnetki vseh inštrumentalnih sestavov obravnavanega območja, ki so v arhivu, vendar ostaja dejstvo, da v času terenskih snemanj niso bili posneti vsi možni sestavi (prim. Rauch, 2009). Kljub temu ostaja želja, da bi vsaj nekoliko omilili vtis, kako je edina zvočnost plesnih viž Prekmurja tista, ki jo danes ponuja popularna glasba, iščoča navdih v ljudski glasbi tega območja.
Ta publikacija je le vpogled v zvočnost slovenskih ljudskih viž Prekmurja in Porabja in ne celovita podoba; hkrati je tudi glasbena ilustracija knjige (Ramovš, 1996), v kateri so zapisi prekmurskih in porabskih ljudskih plesov. Zvočni mozaik, ki ga prinaša, je še en odsev ustvarjalnosti slovenskega človeka v preteklosti. Naj bo spodbuda k razumevanju preteklosti in ustvarjalnemu razmišljanju v sodobnosti, ki bo zmoglo obogatiti različne glasbene prakse današnjega človeka.
Galerija
